Investigador luso-canadiano defendeu a autoria francesa das pinturas da Sé de Aveiro. Monsenhor João Gaspar levantou fortes objecções a tal hipótese.
Pierre Antoine-Quillard é ou não o autor das pinturas do cadeiral da Sé? Até ao fim da tarde da passada quinta-feira, Luís de Moura Sobral estava convencido de que a hipótese que vem investigando desde finais da década de 1990 e já apresentou em Paris, Lisboa e Montreal estava correcta. Porém, no final dessa conferência, no Museu de Aveiro, Monsenhor João Gaspar apresentou um texto e alertou para um pormenor das pinturas que põem em causa a autoria do pintor francês.
Vamos por partes. Luís de Moura Sobral é especialista em Arte Barroca. Natural de Viseu, ensina na Faculdade de Artes e Ciências de Montreal (Canadá), tem extensa obra publicada, é membro da Academia Nacional de Belas-Artes e recebeu, em 2001, a Ordem do Infante D. Henrique, devido ao seu trabalho de estudo e divulgação da arte portuguesa. No Museu de Aveiro, apresentou e desenvolveu a tese: o pintor barroco francês Pierre Antoine-Quillard, nascido em Paris em 1701 ou 1704 (e que viria a morrer em Lisboa em 1733) é o autor das pinturas até agora de autoria desconhecida do cadeiral da Sé, antigo convento masculino de S. Domingos.
Pierre Antoine-Quillard, apesar de secundário na História da Pintura, não é um nome irrelevante. Discípulo (ou pelo menos imitador) de Watteau, pintor que ficou conhecido pelas “fêtes gallantes” (género da pintura barroca em que se representam festas, piqueniques ou bailes da classe alta à sombra de árvores frondosas), veio para Portugal em 1726, acompanhando um botânico suíço. De imediato, foi feito pintor da corte de D. João V, o mesmo que mandou erguer o Convento de Mafra. Nesse convento, a par com quadros de André Gonçalves, Inácio de Oliveira Bernardes e Francisco Vieira de Matos (“Vieira Lusitano”), há obras de Pierre Antoine-Quillard. Outra tela deste autor, provavelmente a mais conhecida em Portugal, é o retrato equestre do Duque de Cadaval, único do género em Portugal, segundo o investigador luso-canadiano.
Luís de Moura Sobral, conhecedor do barroco aveirense (diz que, quando apresenta a uma plateia internacional o interior da Igreja de Jesus do Convento de Aveiro, os ouvintes ficam abismados com a sua beleza), intrigou-se com a autoria das pinturas do cadeiral da Sé (“com tão elevada qualidade, o autor não deve ser português”) e notou semelhanças entre os rostos das figuras representadas nessas 12 telas e os das obras que estão no Convento de Mafra. O investigador apresentou imagens: o rosto de um anjo é semelhante ao de um anjo de outra pintura. O mesmo se passa com o rosto de uma mulher e o do Papa Pio V. Perante essas semelhanças, considerou evidente que o autor era o pintor francês. A seguir, procurou explicar como poderiam estar em Aveiro pinturas de alguém que chegou a Portugal em 1726 e morreu em 1733, em Lisboa.
Sem entrarmos no intrincado da sucessão da Casa de Aveiro, fundada por D. Jorge (1481-1550), filho ilegítimo de D. João II e sobrinho de S.ta Joana, detenhamo-nos no sétimo duque de Aveiro. D. Gabriel de Lencastre viveu entre 1677 e 1745 e foi sepultado na antiga capela do actual Museu de Aveiro, ao lado da sua tia, S.ta Joana. O duque, que também foi Provedor da Misericórdia de Aveiro, entrou solenemente na Corte de D. João V, na década de 30 do séc. XVIII. Aí terá conhecido Pierre Antoine-Quillard. A prova que aponta para esse conhecimento está no inventário que se fez do espólio dos duques de Aveiro, em 1759, a quando da extinção da Casa Ducal (devido à tentativa de atentado dos duques de Aveiro contra D. José). Na lista são referidos quatro quadros de Pierre Antoine-Quillard, representando as quatro estações, que hoje fazem parte da famosa colecção Carmen Thyssen, de Madrid.
D. Gabriel de Lencastre, querendo dotar o convento de S. Domingos de pinturas de membros célebres da ordem dos pregadores (entre os quais S. Domingos de Gusmão, o fundador, S. Tomás, o teólogo, S.ta Joana de Aveiro e S. Gonçalo de Amarante – ver texto ao lado), teria encomendado tais quadros ao pintor francês.
A argumentação, não totalmen-te explanada neste texto, parecia coerente e fundamentada. No entanto, no período de perguntas e comentários, Mons. João Gonçalves Gaspar, historiador, apresentou duas objecções. Primeira: como explicar a passagem de Frei Lucas de Santa Catarina, na obra “História de S. Domingos”, de 1708, que já refere as pinturas do cadeiral e as atribui a um “pincel romano” (ou seja, a um autor italiano)? Segunda: Se elas fossem da década de 30 do séc. XVIII, como explicar a legenda “B. Pius V” (Beatus, Beato Pio V) num dos quadros, quando este foi canonizado em 1712? Se a pintura fosse posterior a essa data, deveria lá estar “S. Pius V”?…
Luís de Moura Sobral, que desconhecia o escrito de Frei Lucas, considerou as objecções consistentes e prometeu “ver o que se passa”. Frei Lucas referia-se ao mesmo cadeiral e às mesmas pinturas? E como explicar a legenda errada na imagem de Pio V, se se mantiver a autoria de Pierre Antoine-Quillard? Luís de Moura Sobral terá de responder a estas considerações ou abandonar a sua tese. É caso para dizer: a investigação ainda vai no adro.
Quem são as figuras dos quadros?
Nem todas as imagens da Sé têm legendas, no entanto, a identificação está feita e não persistem grandes dúvidas sobre quem são aqueles santos e santas. São homens e mulheres ligados à Ordem de S. Domingos. Os santorais (série de santos) foram muito comuns após o Concílio de Trento (1545-63), que, em oposição ao protestantismo, incentivou o culto dos santos. “Era habitual que cada ordem representasse os seus santos, os heróis da casa”, diz Luís de Moura Sobral. “Dominicanos, jesuítas, franciscanos, todos fizeram isso”.
Na Sé estão representados 14 homens e 8 mulheres. No topo do cadeiral da esquerda está S. Domingos, o fundador. No cadeiral direito está S. Tomás de Aquino, o grande teólogo. Lúcia Narni, Luzia, Inês de Montepulciano e Catarina de Sena, do lado esquerdo, e Joana de Aveiro, Rosa Limana, Margarida do Castelo e Margarida de Sabóia, do lado direito, são as mulheres representadas.
Segundo o investigador, as pinturas tinham uma função de propaganda para a ordem religiosa.